La exposición ‘Gregorio Fernández y Martínez Montañés: El arte nuevo de hacer imágenes’ está promovida y respaldada por Castilla y León y organizada por la Fundación Las Edades del Hombre. Desde el pasado 12 de noviembre se puede disfrutar en la Catedral de Valladolid hasta el próximo 2 de marzo de 2025.

El cartel de la muestra lo protagonizan dos figuras escultóricas: una procedente de la gubia de Gregorio Fernández y la otra del hacer de Juan Martínez Montañés. Ambos son exponentes y baluartes de las Escuelas Castellana y Andaluza de escultura, emergentes a través de su impulso en el siglo XVII.

El Ecce Homo de Fernández y San Jerónimo Penitente de Montañés -costado con costado, pero integrados a su vez- muestran la plenitud de la talla más allá de la estética, con una simbología venida a través de la confrontación de obras, técnicas y personalidades para mostrar una fusión del carisma de ambos maestros, mediante la espiritualidad, de la plasmación de lo sagrado en madera.

La exposición adquiere como subtítulo ‘El arte nuevo de hacer imágenes’, puesto que son precisamente Gregorio Fernández y Juan Martínez Montañés los precursores que marcan el paso de un nuevo estilo artístico que se va asentando en la época y al que le imprimen su propio carácter, marcado por una brillante calidad artística, pero sobre todo por su reforzada profundidad devocional.

• El cartel de la exposición recoge la esencia del motivo dominante de la muestra: dos figuras escultóricas de dos de los más importantes imagineros de la historia del arte de España, Gregorio Ferández, en Valladolid y Castilla, y Juan Martínez Montañés, en Sevilla y Andalucía

•  

• A la exposición se ha sumado el "San Bruno" del imaginero sevillano Martínez Montañés, cedido por Andalucía

Ese nuevo arte es el Barroco que se manifiesta en escultura, pintura, arquitectura o literatura, y que los protagonistas de la exposición se encargan de elevar hasta una trascendencia particular que hoy en día, cuatro siglos después, es referencia para la Historia del Arte universal.

La muestra cuenta con importantes piezas de ambos imagineros procedentes del patrimonio castellano y leonés, a las que se sumará el ‘San Bruno’ del imaginero sevillano que Andalucía ha prestado desde su casa en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

Desde la selección de las 68 piezas hasta la iluminación, estudiada para que no genere brillos sobre las policromías y lienzos, "rezuma mimo en esta muestra única en España" como destaca un portavoz de la Archidiócesis de Valladolid. En ella, se ha reunido bajo un mismo techo a dos "colosos" de la imaginería que, si bien no se conocieron y, por lo tanto, no pudieron intercambiar conocimientos, compartieron el talento de hacer arte material lo espiritual y acercar, así, lo sagrado al pueblo, en una epóca dominada por la iglesia surgida de Trento en el concilio que, materialmente aún sigue vigente, que se desarrolló durante 3 sesiones a lo largo del período comprendido entre 1545 y 1563, dando lugar a la Contrarreforma católica, por supuesto liderada por Castilla y resto de reinos hispános, primera potencia mundial de entonces, bajo la figura del rey, primero con Carlos I de Castilla y V de Alemania porque fue el emperador elegido y, luego, por su hijo, el denominado rey prudente, Felipe II.

Lo que vino después, practicamente hasta el Concilio Vaticano II, fue el pacto poder temporal con el porder espiritual para controlar a los súbditos y "ovejas" fieles y aborregadas y reconvenir a los infieles, rebeldes y herejes mediante procesos inquisitoriales y persecutorios, delatorios que llegaron al escario público, al asesinato público mediante autos sacramentales que finalizaban con la muerte en la hoguera en las plazas mayores de las ciudades y pueblos, hasta hace poco.

Por eso, acudan a la exposición para no rememorar el uso del Arte Sacro por los poderes espiritual y temporal o político para controlar a la población, a la sociedad mediante herramientas como el Arte Barroco, que surge a finales del siglo XVI, en Italia, contra la reforma protestante, nada iconoclasta y como reacción a los últimos estertores del "Quinquecento manierista renacentista", período en el que la moral se "distrajo" de la doctrina medieval tomista, apareciendo los seguidores de Savoranola en Florencia o los seguidores de San Vicente Ferrer en Valencia, de Santo Domingo de Guzmán en Burgos o de Santo Domingo de Silos, también, en Burgos, o de Torquemada en Castilla primer inquisidor genera.

Por supuesto, sin desdeñar un ápice la aportación del Arte Barroco a la civilización Occidental, especialmente, como vehículo para conocer todas las dimensiones de aquélla etapa de la Humanidad, actualmente dominante globalmente de la Tierra, -veáse el componente cristiano casi ultra en USA y su fundamento de sostén del poder político como las elecciones presidenciales -, se utilizó como elemento "terrorífico" para inocular el miedo y el respeto obligatorio a Dios, al Papa y a la jerarquía eclesiástica, pederasta, corrupta, hipócrita, como poder espiritual, frente a la que guiaba las almas o buenos pastores que cuidaban de las ovejas y recuperaban las que se descarriaban separándose del rebaño - léase erasmistas, luteranos, anglicanos, calvinistas y todo los -istas de Europa y USA que en el mundo han sido y son -, para reconvenirlas adecuadamente hacia su vuelta al rebaño, "agachados", "humillados", vencidos", en el mejor de los casos, porque, en el peor, fueron asesinados en nombre de Dios y de su Palabra (Evangelio, intepretado interesadamente por la iglesia).

• La muestra se podrá visitar hasta el 2 de marzo y salvo el 25 de diciembre y el 1 de enero, la exposición permanecerá abierta en horario de mañana y tarde de martes a domingo

•  

• El precio de la entrada es de 5 euros

En cualquier caso, como señalan desde la archidiócesis, "la espectacularidad de la muestra acompaña al visitante desde que accede a la exposición, bordeando una pantalla de dimensiones similares a las de la puerta principal de la Seo vallisoletana, en la que se proyecta, entre otros, el retrato de Gregorio Fernández que pintó Diego Valentín Díaz y con el que da comienzo la muestra. Y se extiende por cada uno de los seis capítulos —más preámbulo— en los que se divide y que ahondan en pasajes bíblicos y modelos de santidad a través de iconografías de vírgenes, santos, cristos crucificados, yacentes e, incluso, pasos procesionales completos. A estos se dedica un capítulo entero para atestiguar la «monumentalidad» de algunas de las obras salidas de los talleres de Fernández y Martínez Montañés, que crearon nuevas estéticas y escuela desde Valladolid y Sevilla, respectivamente. Las ciudades en las que establecieron sus talleres, pese a no haber sido su lugar de nacimiento. Otro elemento más en común entre ellos."

El pasillo de acceso se convierte en un túnel del tiempo con audiovisuales que trasladan al convento de San Pablo y San Gregorio de Valladolid, del que ha salido Santo Domingo de Guzmán en Gloria. «Una de las obras más infravaloradas de Fernández», según afirma Javier Baladrón, doctor en Historia del Arte.

Según los expertos organizadores, la exposición merece, al menos, dos visitas. La primera, con la luz natural entrando por los ventanales del templo proyectado por Juan de Herrera. Y la segunda, al extenderse la penumbra de las noches tempraneras por los improvisados pasillos levantados desde la nave central hasta las capillas laterales de las que emergen, como un haz de luz, la túnica inmaculada y el rostro contenido y sereno del San Bruno de Martínez Montañés, una de las obras más singulares del Museo de Bellas Artes de Sevilla; Nuestra Señora de la Piedad, de Fernández, que será coronada canónicamente, Dios mediante, en el año 2027; o el Cristo Yacente, también de Fernández, procedente del museo del monasterio de Santa Clara de las Madres Clarisas de Medina de Pomar, en Burgos.

Por otra parte, la exposición es un ejemplo de colaboración entre instituciones civiles y religiosas al servicio de la cultura y la evangelización por la vía de la belleza, homologando esta cualidad al arte. Una belleza que permite elevarse cruz en mano, como el coloso que es, al San Miguel de la iglesia colegial de San Miguel Arcángel de Alfaro (La Rioja), custodiado por las imágenes que de San José con el Niño, San Juan Bautista y San Juan Evangelista, San Francisco de Asís o San Ignacio de Loyola tallaron tanto Fernández como Martínez Montañés.

Con las de estos dos imagineros aparecen en la muestra las firmas de Pompeo Leoni, Francisco Rincón o Pablo de Rojas, para ayudar a comprender el origen de dos estilos de esculturas de torsiones elegantes y miradas profundas, cómo evolucionaron de aprendices a maestros con los considerados «grandes modelos» de ambos: Cristo Atado a la Columna y San Jerónimo Penitente.

Resulta, cuando menos, chocante, que de todos los que participaron en la inauguración de la exposicion, el pasado 12 de noviembre - acudieron el consejero de Cultura de Castilla y León, Gonzalo Santonja, el alcalde de Valladolid, Jesús Julio Carnero, y el presidente de la Fundación Las Edades del Hombre y obispo de Osma-Soria, Abilio Martínez, el arzobispo de Valladolid, Luis Argüello, ninguno hizo alguna referencia a esa vertiente oscura de las decisiones políticas y eclesiásticas de la época, sobre todo, se echa de menos que los dos representantes de Castilla y León y de Valladolid, que no forman parte del club privado que constituye la iglesia romana, católica y apostólica ¿o sí?

De las palabras de los otros dos, representantes de la iglesia, no sorprenden nada cuando resaltaron la "fuerza singular de las imágenes esculpidas por estos maravillosos imagineros para entablar un coloquio entre Iglesia y ciudad que nos ayude a descubrir que somos a imagen y semejanza de aquel que nos recuerda que la dignidad humana es sagrada".

Y continuaron, señalando que "ante el despiste que quizá vive el tiempo moderno al pensar que para poner al hombre en el centro, era necesario quitar a Dios", monseñor Argüello destacó que "esta exposición es un diálogo entre dos artistas y sus obras que afirman con toda fuerza: hombre y Dios. Sin que los dos conceptos sean rivales, sino, al contrario, cómplices.

Algunos datos sobre los dos imagineros

• Gregorio Fernández (Sarriá, Lugo, 1576-Valladolid, 1636), Escuela castellana

"Escultor español. La tradición artística vallisoletana -que tan altos logros alcanzó en el siglo XVI- y su condición de ciudad preferida por la Monarquía española entre 1601 y 1606, vio florecer un número considerable de artistas llamados a continuar en pleno siglo XVII el esplendor alcanzado anteriormente por Alonso Berruguete, Juan de Juni o Pompeo Leoni.

A esta indiscutible realidad, se sumaron otros factores de índole religiosa que convirtieron la efímera capital de la Monarquía en núcleo aglutinador de los ideales de la Contrarreforma (recuerden Concilio de Trento). Pero el ambiente artístico vivido no podía ocultar que, junto a las raíces naturalistas de un arte demandado por la Iglesia, se desarrolló una intensa reflexión artística que, tras la huella dejada por Juan de Herrera, dio lugar a unos modelos constructivos basados en los tratados de Jacopo Barozzi da Vignola y de Andrea Palladio.

Éste era el ambiente de la ciudad de Valladolid cuando Gregorio Fernández llegó en 1605. Esa doble realidad, antes aludida, condicionó la tra­yectoria de un escultor, formado con Francisco del Rincón, como inspiradora de formas basadas en un clasicismo que miraba complaciente los logros de una realidad en la que contendían a la par la necesidad de profundizar sobre los componentes naturalistas de la imagen religiosa y la necesidad de mostrarla en un bello soporte y así valorar la entidad de unas formas perfectamente adaptadas al movimiento continuo de la escultura procesional o al rigor de la mirada exigido por la simétrica compartimentación de los retablos.

La unión entre imagen y escenario se dio desde un principio. Las trazas rigurosas de Francisco de Mora (retablo de Nava del Rey, Valladolid, 1611-1612) fueron el soporte ideal sobre el que gravitaron las primeras imágenes de Fernández hasta alcanzar la grandiosa monumentalidad del de la iglesia de San Miguel de Vitoria (1624) o el de la catedral de Plasencia (1625-1632).

De esta forma, la escultura conquistaba unos ámbitos de contemplación que convertía la calle central y el ático en lugares ideales para desplegar el poder persuasivo de la imagen convertida en protagonista indiscutible. No es de extrañar que esta armonía alcanzara los logros de otras modalidades escultóricas más complejas que rompieron el cerrado marco del santuario para hacer más real las ficciones evocadas por la pintura.

Desde 1612 en que Fernández talló el paso llamado Sitio (tengo sed), la complicada trama de los escenarios móviles trasladó a la calle un teatro inanimado contemplado en movimiento. La escultura debería someterse a puntos de vista cambiantes en los que era tan importante la pericia de la talla y la audacia de la composición como los sentimientos que sugería.

De 1614 es el llamado Camino del Calvario; dos años después compuso la famosa Piedad (Museo Nacional de Escultura de Valladolid) (realizado para la iglesia penitencial de las Angustias de aquella ciudad con los dos ladrones y las figuras de la Virgen y san Juan, únicas que permanecen en aquella iglesia) y en 1623 El Descendimiento de la cruz (iglesia de la Vera Cruz, Valladolid).

El afianzamiento del naturalismo de Fernández permitió que la escultura alcanzara una realidad sublimada capaz de aunar los valores religiosos que representaba con la belleza corporal expresada en sus Yacentes (1606, convento de Santa Clara de Lerma; 1614, convento de capuchinos del Pardo; otros en la iglesia de la Encarnación de Madrid y Museo Nacional de Escultura, procedente de la casa profesa de la Compañía de Madrid; franciscanas descalzas de Monforte de Lemos o catedral de Segovia), Cristos atados a la columna (Museo Diocesano de Valladolid y convento de la Encarnación de Madrid), Coronados de espinas (Museo de la catedral de Valladolid), Crucificados (Cristo de la luz, Capilla de la Universidad de Valladolid) y el relieve del Bautismo de Cristo (1624, Museo Nacional de Escultura).

La corporeidad de las figuras, la sutil policromía a la que contribuyeron pintores como Diego Valentín Díaz, la sutileza del relieve y la plenitud del volumen, fueron muchos de los valores que la historiografía destacó en la obra de Fernández. En temas tan enraizados en la mentalidad española como el de la Inmaculada, Fernández creó un tipo escultórico singular, invariable a lo largo del tiempo. Concebida como imagen frontal, en actitud de recogimiento místico, viste largo manto, con caídas en diagonal, y labores de pasamanería y un pelo exquisito se extiende por sus espaldas.

Acaso la de la catedral de Astorga (1626) sea uno de sus más logrados modelos. Escultor preferido por nobles como Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, duque de Lerma, o Rodrigo Calderón, por los reyes Felipe III y Feli­­pe IV, por las grandes cofradías procesionales de Valladolid y las órdenes religiosas, Gregorio Fernández fue cabeza de una escuela de escultura extendida por la corte, por toda Castilla, el norte de España, Galicia y Extremadura.

• Bibliografía